《席卷各大艺术节的新锐实验莎翁音乐剧重磅归来——李尔之歌的颠覆与探索》

[2019-08-02]  作者:搜狐新闻


    今年十月,曾经斩获无数艺术类奖项、长期霸占评论家榜单第一位、燃爆2015乌镇戏剧节、2017上海音乐厅一票难求的戏剧实验性团体——波兰山羊之歌剧团将再次携带他们的口碑巨作《李尔之歌》归来。这部大胆尝试的个性改编音乐剧将吟唱着动人旋律登陆东艺,再度走进上海观众的视野。据悉,《李尔之歌》融合了诗歌、戏剧、吟唱及肢体语言,引领着国际艺术潮流,被誉为“似乎已成为传奇”的作品。

    名著与悲剧的全新解读

    合唱与乐器的大胆尝试

    “编舞毫无瑕疵,但声音才是最出彩的部分。演员们诠释情绪的能力和他们的音乐技巧一样强大。他们在忠实还原莎翁原剧的同时,又创造出了全新的东西。”

    ——爱丁堡艺穗节评委组

    莎士比亚笔下的《李尔王》讲述的是不可一世的君王李尔年老昏聩,因为沉浸在自己长、次女的甜言蜜语中而驱逐了坦诚相待的小女儿,最终在权力下放的过程中尝到了自己种下的苦果的故事。从中我们读到了骄傲,读到了傲慢,以及它们如何导致一个国家走向崩溃。表面上这是一个关于权力的故事,其实内核是贪婪与傲慢。它被称之为莎士比亚四大悲剧中最宏伟的作品,其中存在着父女相仇、兄弟相残、姐妹互斗、亲人离心等一系列伦理中的冲突,莎士比亚通过这些悲剧元素的结合,在读者面前展示了深刻的人性善恶和道德高低。改编莎翁的作品屡见不鲜,但李尔王远非常人的病态人格的狂暴力量以及诗性的风暴场面早已超越了演员以其血肉之躯所能达到的程度,因此少有佳作出现。

    导演乔格什·布拉尔从《李尔王》中选出了几个关键性的场景,略去了利用长、次女夺位的艾德蒙的故事线索,把精力集中在一个父亲与三个女儿的不同关系上,他将故事分为12首曲目,以音乐为基础,构造了一种超越形式、语言和音乐的表演方法。其中有两个场景他觉得比较重要,一个是 “考狄利娅(小女儿)的啜泣”,因为她在生命中三次遭到父亲的拒绝,一次4岁,一次11岁,最后一次是17岁,她的个性也在这个过程发生了完全的改变。导演和演员们尝试在单一化的场景中设法找到表达孩子被父亲拒绝而感到孤单的方式。第二个是战争场景,剧团使用椅子作为武器,实际上这是场景唯一出现变化的时刻,椅子被移动了90度。10把椅子在剧中有较强的象征意义,这取决于演员演绎的方式,有时它是宫殿,有时是法庭或战场等,这种极简的舞台更类似于古代合唱团的惯例。

    正如尼采所说“源于音乐的灵魂”,在这部以“歌”命名的作品之中,音乐是主要的表演内容,它成为人物、事件的载体,并塑造着它们的关系。《李尔之歌》以一个纯粹的仙音“调律”开场,这种缓慢的长音持续(drone)为基础的音乐语言在世界许多地区的民族民间音乐中都能找到踪影(如中国的侗族大歌),具有很强的普世性和超越性。剧团的两位作曲家,一位是来自科西嘉的让·克劳德· 阿卡维瓦,另一位是来自波兰的梅西杰·莱赫利。而剧中的乐器不得不提到印度簧风琴(harmonium)和非洲克拉琴(Kora)。源自印度教的簧风琴被认为是现代手风琴的鼻祖,因为它的发声最接近人类声带而成为《李尔之歌》中的首选乐器,它能够让演员的歌声找到一个平衡点而不至于被盖过。而非洲克拉琴,它是一种21或27弦乐器,也与人体相似,类似人类的神经系统(简单的经络),可以模拟多人合声。此外小提琴被用来模拟剧中牧羊乐器的声音。导演又让演员在表演中制造出许多非歌唱性的音响(念白、击打、跺脚),这种有基调有层次的流动音响体就是这部作品的基础。从某种意义上来说,音乐比词汇更加形象、生动,能够让人直观的闻出那股扑面而来的大时代背景下人物的悲伤、紧张、争辩、愤怒、疯癫和寂寥。“语言使人思考。音乐使人感受。歌曲使人感受到思想。”

     由繁化简 追溯本源的舞台艺术

    “第四堵墙”的独特能量场

     “我们一起以不可能为目标。唯有不可能值得实现”。

     ——波兰山羊之歌剧团箴言

    “山羊之歌”在古希腊文中意为“悲剧”,希腊人在祭祀酒神狄俄尼索斯时,以独唱与合唱对答的形式,来表现狄俄尼索斯在尘世间所受的痛苦,赞美他的再生。山羊之歌剧团的名字,正是从古希腊悲剧中得到了灵感。《李尔之歌》所呈现的气氛、叙事、类似“歌队”(chorus)的歌唱形式以及对戏剧的性质和目的严肃性的尊崇,都显示出对西方戏剧根源的回归。可以说,这是这个剧社的出发点。

    成立于1996年的波兰山羊之歌剧团已然成为欧洲最具创新精神的剧团之一,一直以来他们致力于研究戏剧区别于其它艺术形式的独特之处,并将表演视为独一无二的实验过程,在阿卡贝拉人声表演的基础上,结合传统乐器和世界音乐等的元素,创造由音乐和肢体来传递情感的作品。目前他们创作了包括《李尔之歌》《疯狂的上帝》《樱桃园的肖像》《回归声音》在内的多部备受瞩目的经典剧目。

    据布拉尔导演回忆,他少年时观看了一场戏剧演出,由此发愿以此为生。这部对他的生命产生重大影响的戏剧的导演,名叫格罗托夫斯基。Grotowski 认为大量运用灯光、服装、化妆、布景的演出形态实际上扼杀了剧场最重要的元素:人与人的直接面对。他提出" 贫穷剧场 " 的原则,舍弃遮盖演员躯体的装饰,试图透过身体技艺的训练来展现人的本来面目,让演员与观众之间的交流更为感性与直接。

    而布拉尔导演在此基础上自辟蹊径,发展出一套叫做“协调技术”的表演训练方式。他认为,戏剧中最核心的部分是情感。在技术层面,布拉尔并没有像他的偶像那样把音乐也给“纯朴”掉。他把音乐视为“脚本”,当成戏剧表演的支点,从中提取戏剧情景、戏剧动作和人物情感,然后,通过演唱演奏与形体表演的“整合协调”,将蕴含在音乐中的戏剧内容呈现出来。实际上,音乐戏剧给人的“留白”空间更大,这更类似于东方的艺术理念,而布拉尔导演确实对东方哲学思想痴迷,他曾系统研究过印度戏剧、日本能剧和中国京剧,甚至身体力行与藏传佛教的喇嘛学习“心和脑是如何工作的”,以至于剧团演员如今在台上也常会用到类似喇嘛“辩经”的手势,让观众清晰地感受演员之间的能量传递和流动。在戏剧这门最依赖物质的艺术中,非物质同样可以被感知。

    在《李尔之歌》中,布拉尔一直试图做减法,无论是舞美、服化、道具或戏剧文本,另一方面他则无限扩大观众在整部剧中的作用,他相信观众永远是舞台场面的一个组成部分,即“第四堵墙”。从声音的角度来说,每个空白的空间听起来,都不同于一个完整的空间。观众以不同的方式做出反应,其中一些比较冷漠,不愿意表现自己的情绪,在这种情况下,声音效果相当短,但是如果观众反应比较热烈,表演者和观众之间便会产生一种特殊的能量,这种能量场非常强大,能影响到音乐的感受进而一起推进情感的深层递进。每个人理解的表演都是不一样的,因此每一次表演创造出的舞台效果是无穷而富于变化的。

    当传统舞台倾向于保留莎翁故事的表层叙述,波兰山羊之歌剧团以颠覆性的实验手段以音乐为灵魂在精神领域探索着“不可能”的那些角落。相信本次于东方艺术中心上演的《李尔之歌》将会给申城观众带去一次难忘而有趣的音乐戏剧体验。